1.Soggetto

Breve esposizione che illustra a grandi linee, ma chiaramente la trama – detta anche sinossi – del film ancora da realizzare.

Nel caso si prenda spunto da un romanzo o simili, si lavora ad un procedimento di “riduzione” che prevede di norma uno snellimento della storia tralasciando episodi ritenuti inutili.

Invece la lunghezza di un soggetto originale (perché derivato da un’idea originale) varia a discrezione dell’autore, ma in definitiva può essere anche solo di una pagina o al massimo di una decina in quanto deve risultare in ogni caso breve, essenziale e privo di dettagli inutili che possono comprometterci. Infatti il soggetto è la prima cosa che solitamente si manda a un produttore – nel caso non si abbiano abbastanza soldi – per convincerlo a finanziare il nostro film.

Trattamento e scaletta

Chiamasi trattamento il testo che va ad ampliare e approfondire sotto ogni aspetto il soggetto iniziale nel caso il produttore reputi che sia degno di essere sviluppato.

Ha una lunghezza media di 30 pagine e viene consegnato nelle mani del produttore dopo il soggetto per interessarlo ulteriormente.

Molti degli sceneggiatori che scrivono un trattamento lo fanno per riscaldarsi, per costruire i personaggi e gli ambienti, per cominciare ad abbozzare dei dialoghi.

Dal trattamento poi viene derivata una vera e propria scaletta in cui si ha un elenco delle scene principali oppure si fa uno “scalettone”, in cui si elencano tutte le scene.

Gli americani non scrivono mai un trattamento, ma annotano in schede a parte informazioni sui personaggi eccetera e passano direttamente alla stesura della sceneggiatura con l’aiuto di un qualcosa di molto simile alla scaletta che viene realizzato durante la fase del soggetto.

In Italia il trattamento lo si vede come una prima versione della sceneggiatura romanzata e poetica, in cui si tenta anche di stabilire una particolare atmosfera e di chiarire gli intenti poichè, stando alle regole, la sceneggiatura limita tutto ciò.

Sceneggiatura

Si procede alla stesura delle sceneggiatura stessa suddivisa in scene singole, di cui si indica sempre in cima al testo il tempo (giorno, mattina, pomeriggio, notte) e il luogo (interno o esterno). Il metodo classico di scrittura di una scena è praticamente identico a quello dei testi teatrali in cui dominano i dialoghi dei personaggi (centrati nella pagina), accompagnati da didascalie riguardanti le azioni (a tutta pagina).

Secondo gli standard tradizionali, la sceneggiatura deve avere uno stile il più possibile privo di orpelli letterari e non deve esser presente nessun tipo di indicazione registica e nessun tipo di introspezione (mai e poi mai spiegare cosa sentono i personaggi o perchè fanno una certa cosa) .

I personaggi devono essere spiegati solamente dai dialoghi (che a loro volta non devono mai essere una ‘rassegna’ informale di informazioni riguardanti la loro vita) e dai loro gesti, che devono essere precisi per non creare malintesi nel pubblico…

Conclusione

Venendo ai fatti reali, concludiamo che come sostiene il semiologo francese Michel Chion ogni sceneggiatore ha le proprie idee su come si scrive una sceneggiatura e che a ogni idea corrisponde un metodo diverso.

In America, come lo conferma lo stato attuale delle cose, i film sono – eccetto rari casi – tutti uguali. Verrebbe da dire che questo accade perchè gli sceneggiatori si sono adeguati ad un sistema omologante che spersonalizza l’opera e la rende più vendibile alle masse.

Seguendo invece l’insegnamento di Hitchcock che nella fase di sceneggiatura io posso progettare e immaginare il film per filo e per segno come a me piace, ci rendiamo conto che per rendere la sceneggiatura qualcosa che sia sì utile alla realizzazione del film, ma anche di valore, avere una propria voce personale all’interno del testo della sceneggiatura è indispensabile. Questa capacità la dimostrano gli autori europei, che lavorano indiscutibilmente con maggiore libertà.

Prendendo ad esempio la sceneggiatura originale del film “L’ora di religione” di Marco Bellocchio[1]ci accorgiamo che sceneggiare per i registi italiani di qualche generazione fa è una via di mezzo fra il progettare un film e il romanzarlo – ad esempio, qui si parla di una scelta quasi estrema, Pupi Avati nell’ultimo decennio ha scritto tutti i suoi film prima sotto forma di romanzo da pubblicare separatamente e poi li ha realizzati – per cui compaiono indicazioni di genere psicologico o di pura descrizione di personaggi o ambienti e, in molti casi, non manca persino la poesia, la bellezza formale della lingua italiana. C’è da dire che la diffusione di questi testi è perlopiù incentrata sul prodotto americano e non italiano, per cui se si cercano le sceneggiature di Tarantino e colleghi bisogna semplicemente andare in internet e visitare un sito specializzato stracolmo di sceneggiature[2] – va da sé che si deve avere una buona conoscenza della lingua inglese -, ma se lo studio che si vuole fare trova il nostro centro d’interesse nel cinema italiano ed europeo, le pubblicazioni allora cominciano a scarseggiare.

Alcuni, i grandi del cinema come Rossellini, Godard, Herzog e Lynch in molti casi hanno ripudiato in toto il mezzo della sceneggiatura ed hanno girato basandosi su un testo base, note, appunti volanti, dialoghi scritti il giorno prima se non addirittura all’ultimo momento, tutto a favore della magia dell’improvvisazione sulla scena e dell’assecondamento degli eventi che possono inaspettatamente verificarsi nei luoghi delle riprese. Da un errore o qualcos”altro può nascere una magnifica idea che può rendere il film cento voglie meglio di quanto lo si possa vivisezionare seduti ad un tavolo davanti al computer e la tastiera (o una macchina da scrivere, per i nostalgici).